临、摹、仿、造是中国书画的复制方法，也是重要创作模式。有学者曾概括为：“临”，指面对原作，徒手模仿；“摹”，指将纸蒙在原作上描摹，包括“硬黄”“响拓”“双钩廓填”；“仿”，指徒手模仿某位大师的风格；“造”，是“仿”的别类，指运用一位大师的风格创作一件新作品。（注1）这些方式由来已久，无疑延续了中国书画的生命，如唐代宫廷对王羲之（303-361）及王氏一门书翰的临摹，北宋《淳化阁帖》对历代帝王、名臣、书家墨迹的摹刻与创造，皆为佳例。然而，临、摹、仿、造之间的界限不时模糊，难以一概而论，如明代沈周（1427-1509）临摹元代黄公望（1269-1354）《富春山居图》，不但加以设色，还在末端自由发挥，添补新景。因此，临、摹、仿、造通常又被概括称为“临仿”。书法固然因为要学习前辈名家而需从临帖入手，方能有所参照；然而即使是有天地万物可为之名状的绘画，临仿依然占据要津，成为中国绘画的重要传统。本文仅以北山堂藏品为例，简论一二。
明初画坛曾一度流行宋代山水画风，且同样多是于绢素上绘制。尤其杭州因曾为南宋国都，因此马远（约1190-1295）、夏圭（约1194-1225）等南宋大师的风格于江浙一带流行不辍，渐成“浙派”。钱塘籍画家戴进（1388-1462）为浙派重要代表，挂于其名下的《仿马远踏歌图》轴（图1）以大幅绢本绘制，水墨浅绛设色，构图一角半边：前景巉岩溪流、高树巨石，陌道上人物蹬足跳跃、顾盼传神；中景烟霞遮掩，旷远空灵；远景峭峰挺拔，苍松并列，回廊屋瓦隐匿其间，正是临仿自马远《踏歌图》。
1. 戴进，《仿马远踏歌图》轴，明，绢本水墨设色，1
82.4×10
7.4厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（编号：19
96.0079）马氏原作现藏故宫博物院，两作画幅相近，对比可发现戴进的临仿基本忠于原作，尤其斧劈皴的运用颇有原作风范，唯部分山石造型稍加变异，又将原作前景草坡变为水岸，更为强调水墨淋漓的豪迈。马远《踏歌图》现存多个临仿本，北山堂所藏是其中最好的之一，其意义在于极好地说明南宋画风于明初的流行。（注2）事实上，明初画坛曾效仿宋代设立画院，自宣德年间开始，画院体制更为成熟。戴进即曾于永乐末年至正统初年（约1424-1440）三度奉诏入宫，供职画院。（注3）与他同时供职宫廷的另一画家李在（1400-1487）亦是重要代表，其《崇山水榭图》轴（图2）不论画法、构图皆明显仿效北宋传统，而加以调整。该画亦绘于绢上，近景灞桥商旅，树丛绘于右侧，穿插数棵蟹爪树；中景屋榭茅亭、坡土崖岸，高士策杖登临；远景峰峦叠起，苍润绵延，加上丰富湿润的笔墨皴擦，皆可见北宋郭熙（约1000-约1090）的影子。然而，全画尺幅不大，构图比例前景放大，中、远景减弱，加上主峰偏移中轴，侧于右方，既非北宋山水中轴式的宏伟，亦非南宋山水一角半边式的小景，反而呈现更多温润空灵。李在传世画作不多，此为佳作，正好显示画家融合南、北宋绘画观念的尝试。以上两例显见古人如何临仿古贤，亦代表了不同时代大师风格跨越数百年的传承与转化。
2. 李在，《崇山水榭图》轴，明，绢本水墨设色，1
24.3×
59.4 厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（编号：19
96.0081）除了古代大师，古人临仿对象也包括当代名公，师古亦师今。元代陶铉（活跃于14 世纪）《幽亭远岫图》轴（图3）即为一例。此画亦是北山堂藏品中年代较早的临仿画作。据载，陶铉精擅山水，师法李成（919-967），颇负画名。不过该画乃是一河两岸构图，前景坡土空亭、老树竹丛，隔岸小山两重，笔墨淡远，营造萧疏空逸的意境，画法明显来自同代画家倪瓒（1301-1374）。时为元朝至正五年（1345），倪瓒45 岁， 倪画之影响于此已可见一斑。而清初高士奇（1645-1703）于画上之题跋指出陶铉“画法苍秀，人品亦高”，无形之中将陶氏与倪瓒的画品与人品相等同，贯彻中国书画以人论艺的传统，丰富了作品的内涵。
3. 陶铉，《幽亭远岫图》轴，元至正五年（1345），纸本水墨，58×32 厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（编号：19
96.0448）明代钱贡（活跃于16世纪末至17 世纪初）善于临仿当代名家，尤其对文徵明（1470-1559）、唐寅（1470-1524）的临仿可称肖似。其《仿文徵明溪山雅集图》轴（图4）绘山林幽谷、小桥流水，茅舍简朴，文人雅士畅聚其间，一片闲适。画作笔墨精细、气息清雅，绘于1584年，钱氏自注：“甲申夏望五日临文太史《溪山雅集图》。”其时文徵明已去世20多年，钱贡用此画再现吴门画派的优雅风格，反映了文徵明细碎淡雅的画风在他身后数十年依然披靡不减。
虽是临仿_实为创作_北山堂藏中国仿古画大赏
4. 钱贡，《仿文徵明溪山雅集图》轴，明万历甲申年（1584），纸本水墨设色，
79.4×
23.2 厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（编号：19
96.0094）中国绘画的临仿之路至董其昌（1555-1636）出现而进入更为广阔的境界。董氏集书画家、书画史家、鉴赏家与收藏家于一身，过眼名迹不知凡几，加上仕途功名显赫，成为晚明艺坛领袖，影响后世数百年。要了解董其昌于绘画临仿上的主张，必须与其书法的临仿实践互为参照。他曾论书法临帖曰：临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语精神流露处。（注4）脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。（注5）
北山堂所藏董其昌行草《临各家法帖》卷及行书《杜甫诗》卷可兹说明：前者为绫本，依次节临《乐毅论》《洛神赋》、张伯英草书《五言诗帖》、怀素《自叙帖》、米芾《蜀素帖》，皆不受原帖束缚，意思点到即止，在似与不似之间；后者为纸本，书杜诗三首，虽自注“书仿圣教序”，实则丝毫不似，只是截取《圣教序》意思，为自家本色。（注6）由此可见，董氏所指的临仿要义在于汲取古人精华，点画结构相似与否并不重要，旨在演绎古人精神，吸收转化后自成一家面貌。将此放诸董氏的绘画，亦一理相通。中国文人画肇始于北宋苏轼（1037-1101）提出之“士人画”，后经元明诸家不断提炼，遂成主流。董其昌首次提出“文人画”一词，将其推向极致，谓：“文人之画，自王右丞始。”（注7）在董氏的众多绘画论述中，影响最大者莫过于“南北宗论”。（注8）他借用佛家禅宗南北分宗之法为喻，把在他之前的画家划分为两大阵营，谓：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣……（注9）
文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲奎，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。（注10）
虽是临仿_实为创作_北山堂藏中国仿古画大赏
这两段论述中有关南北宗的嫡系传承稍有出入，但总体而言是董氏的画史观。他为画史大致梳理分派，视南宗为文人画一脉，大有崇“南”贬“北”之意。因此，在他的绘画创作中，几乎多以所列南宗阵营的大师为效仿对象，常注曰“仿某某”“仿某某笔意”，以示来源，从而把自己与古人相联系，显示个人学养之深厚、画作渊源之有自。他更强调笔墨，说“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，从而将绘画从再现真实的功能提升至纯粹表现笔墨趣味的新境界。（注11）他解释何谓笔墨，云：笔墨二字，人多不识。画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。（注12）
上述主张，在北山堂所藏董氏《仿各家山水》册中可一一体现。此套金笺册页共八开，纯以水墨绘出，笔墨干湿浓淡极具变化，山石树木造型奇特生拙，流露董其昌艺术上以生为秀、淡然无味的追求。如其中仿赵令穰（活跃于1071-1100）一开（图5），风拂江岸，水草摇曳，一片广阔；仿倪瓒两开，以简率稚拙的笔触演绎倪氏一河两岸的萧散山水；仿黄公望一开，显见大痴山水石分三面、矾头平台的特点；董其昌更以直线演绎心中的披麻皴传统，无不代表了董氏晚年仿古山水的成熟面貌。（注13）
5. 董其昌，《仿各家山水》册，其中一开，明，金笺水墨，
30.5×
23.8厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（编号：19
95.0460）至于另一套绢本《仿各家山水》八开册（图6），亦融合作者个人的理解去演绎倪黄山水、米家云山等不同面貌，笔墨设色均秀润可人，被认为是董氏早年手笔或代笔。（注14）无论如何，这两套册页确实重现了董其昌山水作品中的临仿风格。事实上，董氏画作在其生前已有众多仿品流传，他亦有不少代笔人，侧面反映董氏绘画影响之大。（注15）尤其他仿临古人的实践，引导身后画坛风气，影响不衰。
6. 董其昌，《仿各家山水》册，其中一开，明，绢本水墨设色，
27.7×
24.3厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（非本展展品）
在董其昌的追随者中，首推王时敏（1592-1680）。吴伟业（1609-1671）《画中九友歌》曾将王时敏紧列于董其昌之后，可见其地位。（注16）王时敏入清后为画坛领袖，后世将他与王鉴（1609-1677）、王翚（1632-1717）、王原祁（1642-1715） 并称“ 四王”；再加上吴历（1632-1719）、恽寿平（1633-1690），又另称“清初六家”或“四王吴恽”。（注17）王时敏之所以能在画坛上有如此崇高的地位，固然与其家世密切相关，但更因他曾亲炙董其昌，后又与董氏结为姻亲，是把董氏画学带入清代的重要人物。（注18）董其昌年长王时敏38 岁，两人交往超过25年。虽有论者认为董、王二人之关系在亦师亦友之间，但王氏画艺师承董氏是不争的事实。（注19）究竟王时敏何年正式师事董其昌，目前尚找不到资料。然而，从恽寿平的记载中可知董其昌于王时敏年幼时曾为其绘制一套课徒稿，供其临习。《南田画跋》记载这套画稿内容：“凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营丘树法石骨、皴擦勾染，皆有一二语拈提，根极理要。”（注20）这套课徒稿的面貌可从现藏故宫博物院的董其昌《集古树石画稿》想见一二。（注21）值得注意的是，董氏所教授者，正是他“南北宗论”南宗体系的大师。从此，董其昌对王时敏一生画学之路，无论是风格、喜好、理论还是观念等，均产生深远影响。（注22）最直接者，是灌输他画学的正统观。王时敏继承董其昌南北分宗及崇南贬北的绘画思想，提出“画家正脉”说，奉南宗为绘画正脉。他曾跋王翚画，曰：“唐宋以后，画家正脉，自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。”（注23）言下之意，即自己也以“画家正脉”自居，是继董其昌之后一人。这种自视源于他自幼就是董氏亲自调教，可谓董氏画学正宗传人，有别于其他只是深受董氏影响，而未曾亲炙董氏者。不管他们如何深得董氏画学精髓，比起王时敏，其正宗、正脉、正统性似乎都略逊一筹。正如张庚（1685-1760）所言：“于时思翁综揽古今，阐发幽奥，一归于正方之禅室，可备传灯一宗，真源嫡派，烟客实亲得之……为国朝画苑领袖。”（注24）王时敏于历代名家中尤爱黄公望，为其一生魂牵梦萦之典范，谓：“余于大痴画素有癖嗜。”（注25）北山堂所藏《山水集锦》册中的王时敏一开（图7），绘坡土山谷、屋舍丛林，笔墨苍润，草木华滋，正是仿自黄公望。尺幅虽小，已显见对黄公望的理解及王氏“画家正脉”的毕生追求。时为清顺治五年（1648），王氏已57 岁，早已结庐田西，与书画为伴。（注26）
7.《山水集锦》册之王时敏一开，清顺治戊子年（1648），22×
14.2 厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（编号：19
95.0477）临仿古人必须借鉴名迹。在“四王”圈中曾流传多本《小中现大》册，即把所藏宋元名迹缩临成册，以作学习范本、传示衣钵，也便于携带，记录所藏，王鉴《缩本仿古山水》册（图8）即渊源于此。（注27）全册并未注明临仿何人，从其末开自题“仿宋元名家笔意”及画风来看，明显可辨是师仿董源、巨然、荆浩（约850-？）、关仝（活跃于10 世纪）、范宽（活跃于10 世纪）、黄公望、赵孟睿?
254-1322）、吴镇（1280-1354）、王蒙（1308-1385）等，笔墨设色细腻精到，俱见古人精神而又自具风貌。王鉴也曾从董其昌游，对宋元诸家用功颇深，曾谓：“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道，惟元季大家正脉相传。”
8. 王鉴，《缩本仿古山水》册，其中一开，清顺治壬辰年（1652），纸本水墨设色，
20.5×
11.7 厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（编号：19
95.0407）（注28）此论与王时敏之说可谓异曲同工，此册亦正好为此作解。至于“四王”中的王翚，曾师事王时敏与王鉴，得其指授，遍临宋元名迹。而王翚尤能兼学并蓄，身兼南北，集古之大成。（注29）其《仿胡廷晖浅绛山水图》轴（图9）完成于1712年，时年81 岁。全画既有南宗之秀润，也兼北宗之险峻，属晚年典型面貌，正是他“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的终生追求之体现。（注30）事实上，胡廷晖于画史上名不甚显，流传画迹极少，王翚也未必直接临仿自某件胡氏作品，更有可能是根据自己的理解重新演绎心中的元人山水。（注31）他在款识中评胡廷晖“其为山水悉有根据，浅学者岂能办此？”，正是在为这种临仿古人的创作模式作辩解，同时暗含对个人数十年艺术经历的自况与自负，即自己所绘所作皆有据可依。
虽是临仿_实为创作_北山堂藏中国仿古画大赏
9. 王翚，《仿胡廷晖浅绛山水图》轴，清康熙壬辰年（1712），纸本水墨设色，75×
46.1厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（编号：19
95.0419）除以上三王画例外，北山堂藏品中尚有众多仿古作品。如“画中九友”之一卞文瑜（ 约1576- 约1655） 的《山水图》轴（图10），纯以水墨写出，中轴构图，茂林村舍、坡台矾头，显然源自董、巨、黄公望与王蒙，笔墨精湛，造诣可见。正如启功于绫边所题：“千峰巨幅卞花龛，草木华滋点夕岚。不待梅村夸九友，自成安雅擅江南。”
10. 卞文瑜，《山水图》轴， 明， 纸本水墨，84×
41.8 厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（非本展展品）至于乾隆中期汪恭（1764前-1850 后）的《摹古山水图》册（图11），临仿董其昌、吴镇、王翚、文徵明、倪瓒、沈周、萧云从（1596-1673）、唐寅等，所临画作极有可能都曾经他鉴赏过，但他非照实摹写，而是稍加变化，在离合之间。而汪氏所临仿者也多是董其昌“南北宗论”中南宗阵营的大师，又以董其昌居多，共占两开。王文治（1730-1802）更于其中四开对题抄录董其昌画论，点评推崇，流露对董其昌钦佩之意。因为在王文治心中，董氏书画精湛，以韵取胜，正是上追宋元的不二法门。如他跋道：“若由香光以企云林，犹从化城以达宝所。”此册再次说明董其昌临仿古人的画学主张至清代中期依旧历久不衰。
11. 汪恭，《摹古山水图》册，其中一开，清嘉庆三年（1798），纸本水墨，
35.9×
26.1厘米，北山堂捐赠，香港中文大学文物馆藏（编号：19
99.0335）师古、仿古、临古是中国绘画传统的重要特征。古人所谓的“临仿”并不是做复制品，而是通过学习古人的笔墨经营，撷取古代大师的绘画特点，掺入个人理解，重新演绎古人的精神面貌，重在离合之间；并通过大量临仿，追求笔墨，契合古人，将之转化成描绘个人胸中丘壑的工具，是“师其心而不师其迹”。（注32）正如王时敏所谓：“但师其意，不拘拘以形模为工。”（注33）又言：“临摹古迹，尺尺寸寸而求其肖者，非得画之真。”（注34）中国古代画家，特别是明清画家所重视者，正是这种对笔情墨趣的强调，而非对现实的追求。以古为新、师法古人的意义就在于：虽是临仿，实为创作。此恰恰是中国文化贯穿古今，得以集其大成的最佳体现。陈冠男，香港中文大学文物馆助理研究主任（书画），2018至2019年为美国普林斯顿大学艺术与考古系唐氏东亚艺术中心及艺术博物馆访问学者本文原刊于莫家良编，《北山汲古--中国绘画》图录，香港中文大学文物馆、艺术系联合出版，2019年9月。经作者修改后转载刊登
1. 傅申著、葛鸿桢译，《海外书迹研究》，北京：故宫出版社，2013年，第1-3页。
2. 有关马远《踏歌图》及其临仿版本的探讨，参见Richard Edwards, The Heart of Ma Yuan: TheSearch for a Southern Song Aesthetic, Hong Kong:Hong Kong University Press, 2011, pp. 283-2
93.
3. 有关戴进的研究，参见陈芳妹，《戴进研究》，台北：台北故宫博物院，1981年。
4. 董其昌，《容台集》别集卷三，载四库禁毁书丛刊编纂委员会编，《四库禁毁书丛刊》集部第32 册，北京：北京出版社，2000年，第484页。
6. 两卷书法，今皆为香港中文大学文物馆所藏（编号：19
95.0467，19
95.0454）。李慧闻（Celia CarringtonRiely）博士于2016年12月17日答复查询中认为，从印鉴推断《行草临各家法帖》卷约是董其昌1619年或1620年上半年之作。谨此申谢！有关董其昌《行书杜甫诗》卷之探讨，参见徐莉莎，《董其昌临仿圣教序的历程》，载莫家良主编，《北山汲古--中国书法》上册，香港：香港中文大学文物馆、艺术系，2014年，第106-115页。
7. 董其昌，《画禅室随笔》卷二，载卢辅圣主编，《中国书画全书三》，上海：上海书画出版社，1994年，第1016页。有关文人画之定义，参见高木森，《中国绘画思想史》，台北：东大图书公司，1982年，第295-303页。
8. 有关“南北宗论”作者归属，学界持论不一，但普遍接受为董氏之创见。见傅申，《董其昌的收藏与〈画说〉及“南北宗论”之形成年代》，载陈浩星主编，《南宗北斗董其昌书画学术研讨会论文集》，澳门：澳门艺术博物馆，2008年，第224-241页。较新研究，见王安莉，《1537-1610，南北宗论的形成》，杭州：中国美术学院出版社，2016年。
11.董其昌，《画禅室随笔》卷四，载《中国书画全书三》，第1028页。
13. 关于此套册页，钟银兰、刘光启、李凯、许忠陵、杨仁恺、杨臣彬认为是真迹，李慧闻则认为是代笔。
14.Wai-kam Ho ed., The Century of Tung Ch"ich"ang 1555-1636, Kansas City, Mo.:Nelson-AtkinsMuseum of Art; Seattle:University of WashingtonPress, 1992, Vol. I,pp. 164-165; Vol. II, pp. 24-
26.
15. 有关董其昌的代笔，参见谢稚柳，《谈董其昌的代笔》，收入朵云编辑部编，《董其昌研究文集》，上海：上海书画出版社，1998年，第620-623页。
16.“画中九友”依次为董其昌、王时敏、王鉴、李流芳（1575-1629）、杨文骢（1597-1645）、张学曾（约1600- 约1670）、程嘉燧（1565-1643）、卞文瑜和邵弥（约1594-1642）。《画中九友歌》见吴梅村著，《吴梅村诗集笺注》，香港：广智书局，1959年，第174-176页。
17.“清初六家”在世时，并没有“四王”或“四王吴恽”之名称。“四王”中先只是王时敏与王鉴、王翚并称“三王”（见王士祯，《居易录》，《四库全书》第869册，上海：上海古籍出版社，1995年，第529页），后来又有“王恽”“吴下三王”等名称，至乾隆末年方确定“四王吴恽”名目。有关“四王吴恽”名目之沿革，可参见萧燕翼，《四王吴恽绘画导言》，载《故宫博物院藏文物珍品全集四王吴恽绘画》，香港：商务印书馆香港股份有限公司，1996年，第14-15页。
18. 王时敏祖父王锡爵（1534-1610）曾官至内阁首辅，父亲王衡（1561-1609）为万历二十九年（1601）榜眼。王时敏亦曾凭祖荫官至太常寺少卿。
19. 汪世清《略论王时敏与董其昌关系》及李铸晋《王时敏与董其昌》，分见朵云编辑部编，《清初四王画派研究论文集》，上海：上海书画出版社，1993年，第435-448页、第449-462页。
20. 恽寿平，《南田画跋》，载《中国书画全书七》，上海：上海书画出版社，1994年，第985页。
21. 有关此卷之讨论，见萧燕翼，《董其昌〈集古树石图〉及其绘画创作》，收入《南宗北斗董其昌书画学术研讨会论文集》，第82-87页。
22. 关于董其昌与王时敏的关系，参见萧平、万粲，《中国画派研究丛书娄东画派》，长春：吉林美术出版社，2003年，第21-24页；另参见汪世清及李铸晋文，同注19。
23. 王时敏，《石谷画卷跋》，见《王奉常书画题跋》，载《中国书画全书七》，第926页。
24. 张庚，《国朝画征录》，载《中国书画全书十》，第425-426页。
25. 王时敏，《自题仿大痴画》，见《王奉常书画题跋》，载《中国书画全书七》，第917页。
26. 王宝仁编，《奉常公年谱》，见北京图书馆编，《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》第66 册，北京：北京图书馆出版社，1999年，第396页。
27. 有关研究，见王静灵，《建立典范：王时敏与〈小中现大册〉》，《台湾大学美术史研究集刊》第24期（2008年3月），第175-258页。
28. 王鉴，《染香庵跋画》，见秦祖永，《画学心印》卷三，收入续修四库全书编纂委员会编，《续修四库全书》第1085 册，上海：上海古籍出版社，2002年，第496页。
29. 参见：《山水正宗--故宫上博珍藏王时敏王原祁及娄东派绘画精品集》，澳门：澳门艺术博物馆，2011年；《山水清晖--故宫上博珍藏王鉴王翚及虞山派绘画精品集》，澳门：澳门艺术博物馆，2013年。有关王翚的绘画研究，参见Maxwell K.Hearn, ed., Landscapes Clear and Radiant: The Artof Wang Hui (1632-1717), NewYork: Metropolitan Museum of Art; New Hen: Yale University Press,200
8.
30. 张庚，《国朝画征录》卷中，载《中国书画全书·十》，第433页。
31. 有关胡廷晖的绘画研究，参见杨新，《胡廷晖作品的发现与〈明皇幸蜀图〉的时代探讨》，载《文物》，1999年，第10 期，第94-100页。
32. 有关“临仿”的理论和实践，参见高居翰（James Cahill）著、王嘉骥译，《山外山--晚明绘画（1570-1644）》，北京：生活读书新知三联书店，2009年，第142-155页。
33. 王时敏，《自题画册》，见《王奉常书画题跋》，载《中国书画全书 七》，第917页。本文刊载于《典藏·古美术》中国版2019年10月刊。原标题为《 师其心 而不师其迹 北山堂藏品所见中国绘画的临仿画例》。
